Aï Kitahara, entre appas et appâts

Jean-Charles Agboton-Jumeau

0.0 Toutes les œuvres d’Aï Kitahara sont des piéges ou des leurres, deux mots synonymes d’artifice ou encore de mensonge. C’est-à-dire des dispositifs physiques ou visuels, destinés à prendre le spectateur en flagrant délit de curiosité, à tous les sens du terme. Ces dispositifs sont ce qu’il est convenu d’appeler des installations ou, comme on dit en anglais, de la distributed sculpture, de la sculpture distribuée.

0.1 En latin, la curiositas, c’est d’abord le soin ou le souci qu’on a de quelque chose ; en français, cette veine curative et même curiale est éclipsée par la tendance à apprendre, à s’informer, à connaître des choses nouvelles ; inclination qui, en s’accentuant, peut virer à l’indiscrétion sinon au voyeurisme. Enfin, une chose curieuse est aussi un objet recherché par les curieux ou les amateurs (parfois dits d’art). Le spectre sémantique du mot comprend donc aussi bien un aspect négatif ou péjoratif que laudateur ou positif : il est de fait ambigu ou ambivalent. À divers degrés, les œuvres d’Aï Kitahara attisent donc autant la curiosité qu’elles en sont elles-mêmes.

1.0 Ce dont prend soin Aï Kitahara, ce sont d’abord des objets ou des situations quelconques, banals et pour ainsi dire sans qualité ; bref, des objets de consommation courante comme on dit, ou des contextes hautement domestiqués : biscuits, cornets à glace, punaises, papier de verre, poubelle, rouge à lèvre, verres, etc., d’une part, ou des lieux privés ou publics plus ou moins confidentiels d’autre part, sur lesquels elle jette un regard ingénu susceptible d’éveiller ou de réveiller, en eux – ou entre eux – quelque chose sinon de primitif ou de primal, en tout cas d’archétypique ou mieux d’inaugural : une certaine étrangeté ou un certain merveilleux que leur abondance comme leur banalité tendent à émousser ou à refouler. C’est donc pour l’artiste que le moindre de ces objets est un mensonge au sens où leur anonymat lui dissimule d’emblée une vérité latente d’ordre mirifique, féerique ou surréel. De ce point de vue, tout objet est par conséquent aussi un leurre ou un piége.

1.1 Si selon La Rochefoucauld, « Il y a des faussetés déguisées qui représentent si bien la vérité que ce serait mal juger que de ne pas s’y laisser tromper [1] », alors pour Aï Kitahara, il y a une vérité travestie qui sommeille si bien dans les objets stéréotypés et les lieux communs que c’est mal faire que de ne pas s’en laisser conter. Car en effet, tout artefact lui raconte à sa manière une histoire : celle de la charge émotionnelle dont il se revêt aux yeux émerveillés de l’enfance (de l’humanité ou de l’individu) mais dont, avec le temps, il se dépouille. Ce faisant, elle invoque cette époque sans passé et sans avenir, où les choses ne sont pas encore, ou vraies ou fausses, et où le bien et le mal sont comme l’envers l’un de l’autre. Époque mirobolante certes, mais en vertu même de quoi, elle se révèle précisément ambivalente par excellence : l’étonnement ou l’émerveillement y est inséparable de l’effroi ou de la terreur, tout comme la transgression l’est de l’interdit, la contemplation du voyeurisme et la curiosité de la cruauté. Là se trouve la clef de l’inspiration fabuleuse des installations d’Aï Kitahara ; clef qui, tel l’avertissement ou l’amorce du conte – Il était une fois –, ouvre « sans plus de commentaire, sur un temps et un espace autres. Il peut annoncer le mensonge, manière ingénue de qualifier l’imaginaire et la fiction : “Il faut bien mentir, puisque c’est la vérité”, déclarait un conteur[2]. »

1.1.2 Faut-il voir un hasard dans le fait que les toutes premières citations qui illustrent les mots piége et leurre dans le Littré soient précisément tirées des fables de La Fontaine ?

2.0 Dans l’espace enchanté du conte ou de l’affabulation populaire sinon universelle, si le mensonge équivaut à la vérité et si toute chose devient réversible, alors le temps redevient nécessairement cyclique. L’ambivalence donne ainsi licence à la réversibilité ou à la permutation généralisée des objets et des lieux qu’on peut dès lors retourner comme un gant ou invaginer.

2.1 Pour ce faire, c’est-à-dire pour tendre ou dresser son piége, l’artiste extrait d’abord les objets de leur contexte ; elle les agence ou les distribue en les détournant de leur usage ou de leur fonction ordinaire. Ainsi Ogre dedans [5], intitulé d’une série de cornets à glace qui occultent tout une vitrine ; ou encore cette poubelle urbaine exposée au beau milieu d’une galerie [20-21]. Mieux encore : ainsi cet appareil inconnu sous nos latitudes [12] et expressément conçu à seule fin de préserver la pudeur toute auditive des Japonaises dans les lieux d’aisance…

2.2 De fait, dans un rouge à lèvre vidé puis enrobé de son contenu, fatal et fécal riment, ne désignant plus que les deux aspects réversibles d’un même objet comme le vérifie Chaperon rouge [19]. Ordinairement destiné à souligner l’un des appas féminins, ledit rouge se révèle être un appât, conformément au double sens d’un mot par ailleurs homophonique. Inversement, l’immaculée moustiquaire qui se répand hors d’une poubelle urbaine [20-21] fera en quelque sorte figure de Mariée mise à pied sinon piétinée par ses célibataires, même… En effet, le visiteur des lieux hésite a fortiori à la piétiner ; autrement dit, à maculer quelque chose comme une moustiquaire arachnéenne qui s’extravase à même le sol ; bref, d’une manière ou d’une autre, il appréhende de tomber dans le piége, au sens presque littéral du terme : car ce mot dérive en effet du latin pedica, soit : « lien au pied. »

2.3 « Aux objets répugnants nous trouvons des appas » disait Baudelaire. On verra donc dans les œuvres d’Aï Kitahara autant de pièces que de piéges. Et si, « comme le rêve, ce que le conte doit dissimuler, ce sont ses sources infantiles »[3], ses installations nous dissimulent souvent un phantasme, soit la face cachée de notre perception consciente ; il convient donc toujours d’y regarder à deux fois ou – littéralement – d’aller voir de quoi il en retourne. De l’autre côté d’Ogre dedans [5] qui ne se présente d’abord qu’en creux, on apercevra en effet le relief d’une multitude de cornets à glace qui opacifient une vitrine, fût elle transparente par définition ; soit, autant de cornes certes mais, également, autant de phallus ordinairement consommés en sens inverse… À la limite de la visibilité, l’artiste ressuscitera donc ailleurs les épines des roses qui décorent un papier peint en y collant des punaises fixées… à l’envers [6]. De même, L’autre intérieur [15-16] jouera sur la réversibilité d’un puzzle tridimensionnel grâce auquel l’artiste établit un rapport d’équivalence entre, d’une part le kitsch ou le style « rustique » et réaliste d’une maison et, d’autre part, la « grisaille » d’une maquette d’architecture ou d’une sculpture minimaliste. Or, si l’intérieur vaut ici pour l’extérieur et inversement alors, grâce à une Armure de miroirs de poche [24-25], elle tentera de confondre enfin – sans y parvenir tout à fait – le visible et l’invisible ; c’est qu’en effet, « à ceux qui désespérément, d’une façon un peu enfantine, cherchent à passer au travers du miroir, je livrerai le secret […] : s’enduire, se maquiller de tain et se mettre en faction devant le miroir. »[4]

2.4 S’il faut feinter le miroir pour que le visible et l’invisible se superposent, alors l’artiste mettra en œuvre une structure en abîme : ce sont des paravents ajourés à l’effigie d’une silhouette humaine générique [26-30], disposés en un dédale de seuils ou de passages à travers lesquels le visiteur transite en évitant de trébucher, sans pouvoir jamais distinguer l’entrée de la sortie, l’envers de l’endroit, le dedans du dehors ou la scène des coulisses d’une pièce de théâtre muet dont il est, selon le cas, soit l’acteur passif soit le spectateur actif.

2.4.1 Mais si l’invisible n’est jamais tout à fait visible à l’œil nu, on l’éprouvera néanmoins en sollicitant la curiosité des autres sens. Ainsi dans les Amphibiens [7] où des verres vides « contiennent » néanmoins, mais « à l’extérieur », de l’alcool que l’odorat identifie sans que nous ayons à le visualiser comme tel ; en revanche nous pouvons le palper en l’espèce d’éponges. Fût-elle pudique, une Japonaise se laisse sinon voir, du moins entrevoir dans les toilettes par le sens de l’ouïe interposé ; autrement dit, par l’audition du bruit d’eau artificiel que distille Rayon d’eau [12][5] : ce dispositif suppose donc que le voyeurisme n’est pas a fortiori optique : il peut se révéler auditif ; à moins que nous ne soyons dans un sauna tel que le suggère le caillebotis sur lequel nous marchons… Le toucher prend également le relais de la vue dans la Maison de verre [11] exposée dans le white cube d’un centre d’art où il n’y a d’abord rien à voir, hormis le papier de verre qui recouvre des murs que leur blancheur défend… Mais au-delà ou en deçà de la métaphore architecturale qui intitule l’œuvre, notons qu’une métaphore alimentaire subreptice se superpose à la perception tactile de ces parois qui évoquent irrésistiblement du sucre. Le sens du goût qui est ainsi sollicité le sera donc également dans des œuvres telle que la maquette d’une maison réalisée avec des biscuits ou du moins, avec ce qui en tient lieu, puisque pour y ressembler à s’y méprendre ils n’en sont pas moins en plastique [13-14]..

2.4.2 « Raconter, c’est nourrir. C’est l’oralité dans toute sa plénitude » dit une conteuse. « C’est nourrir de mots, absorbés par les oreilles et non par la bouche, tandis que le conteur inverse le mécanisme alimentaire, en faisant passer ces mots de l’intérieur vers l’extérieur », renchérit Nicole Belmont[6]. Pour sa part, Aï Kitahara aura inversé la place du destinataire et du destinateur d’une histoire ; celle d’une princesse dont il ne reste sur les lieux d’exposition que les vestiges de sa captivité : une chaîne et un fauteuil dans lequel le visiteur, pour ainsi dire sempiternel retardataire, est invité à s’asseoir afin de raconter l’histoire que lui inspire cette prison désertée [10] : il commencera donc par l’épisode qui met en général fin aux histoires de princesse : sa libération. Or, si dans le temps de la fable, la nuit des temps coïncide avec la fin des temps, les points de départ et d’arrivée se télescopent comme l’indique par ailleurs l’œuvre intitulée Six boîtes en leur temps [23] : ces boîtes sont des boîtes à lettres à lire ou, si l’on préfère, des lettres sur boîtes à lire : les mots écrits y passent de l’intérieur vers l’extérieur. Dans Le paradis au fond de la mer [3], un réveil tourne précisément soixante fois plus vite sous un millier d’hameçons suspendus à deux mètre du sol qu’ils assimilent au lit d’un cours d’eau. De fait, ils font planer au-dessus du spectateur une menace sourde : probablement celle de son énucléation virtuelle comme le suggère paradoxalement… l’absence d’appât. La Trilogie dite Antigone [22] perturbe elle aussi la perception convenue du temps qu’une vidéo en boucle donne à voir et à entendre, grâce d’une part, à un tourniquet filmé à l’entrée d’un supermarché mis en regard d’autre part, au trafic maritime enregistré dans le port d’Anvers. Dérégler le temps, tenter de faire sortir de ses gonds, de l’affranchir de la consommation alimentaire notamment, tel est l’effet visé par cette installation au centre de laquelle un moniteur où tombe de la neige cathodique, renvoie le spectateur à l’intemporalité de l’enchantement infantile[7].

2.4.3 Raconter ici, c’est donc faire avaler des couleuvres au visiteur en incorporant les mots dans les choses, ou le bavardage du monde dans le mutisme plus ou moins médusant des objets. C’est nourrir son regard d’illusions, comme l’atteste notamment ce théâtre d’ombres que met en scène le travail effectué sur des livres destinés aux enfants, lesquels s’ouvrent en déployant une image aveugle à trois dimensions inspirée de contes [31 & 33 à 35]. Aï Kitahara les réduit cependant à un écran de projection à plusieurs plans en effaçant toute figuration ; elle y projette ensuite la vue diapositive d’un lieu de transit dans le champ duquel le spectateur devient un spectre à la fois doublé et habillé d’ombre, comme si Dibutade était à la fois son propre modèle et son propre amant ; bref, fugit velut ombra[8] ; littéralement incorporé dans une vanité tridimensionnelle, le visiteur y fait figure d’apparition ou de fantôme au sens pictural du terme : vanitas vanitatis, tout n’est donc qu’illusion.

3.0 Dans Ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit cabinet, je vous défends d’y entrer [17], le visiteur n’est pas seulement piégé par un dispositif scénographique composé d’éléments hétérogènes rapportés et dont l’éventuelle séduction visuelle se double systématiquement d’une répulsion métaphorique. Ici, l’espace « public » de l’œuvre se confond avec l’espace « privé » de l’ancien studio d’Eriko Momotani. En outre, le carton d’invitation de l’exposition, malgré son caractère administratif ou utilitaire, fait partie intégrante de la mise en scène. Le « cabinet » dont il s’agit cette fois est arpenté par le visiteur, non en fonction d’une œuvre plus ou moins centrale[9], périphérique ou limitrophe[10] qui vient à dessein occuper l’espace d’exposition, mais sa visite se confond avec l’exposition elle-même. De même, le parcours du visiteur qui monte au studio avec la clef qui lui a été remise en bas de l’immeuble, franchit le seuil et tâtonne d’abord dans la pénombre équivoque dudit cabinet en attendant que sa rétine la compense, correspond à l’histoire qu’il se raconte – celle des conjectures ambivalentes que suscite la visite – en la vivant pour ainsi dire en direct. Le temps du récit ou de son exposition correspond terme à terme au déroulement de l’action. Auteur et acteur de l’exposition, le visiteur y mettra lui-même terme en tamponnant sur le même carton d’invitation, le titre de l’exposition qui s’y détache alors en lettres inversées ; à moins que de retour en bas de l’immeuble, il ne se mette à raconter son expérience à qui veut bien l’entendre[11]. Avec une remarquable économie de moyens, Aï Kitahara accrédite donc à sa manière l’idée chère à Michael Fried selon laquelle, « Le théâtre, c’est ce qui existe entre les arts » ; or, ce dernier voyait précisément dans la combinaison de codes visuels et linguistiques, l’origine de la théâtralité de l’art anti- ou postmoderne[12].

3.1 Quoi qu’il en soit, toutes les œuvres d’Aï Kitahara constituent autant de conjectures plus ou moins pertinentes à propos de la réversibilité, et de l’espace et du temps, dont elle chercherait à percer le mystère ; mystère qui pourrait n’être que celui de l’inconscient dont on sait, au moins depuis Lacan qu’il est structuré comme un langage ; mais la structure du langage est-elle le langage de la structure ? Nous laisserons la question en suspend, en laissant pour ainsi dire ce piége – celui que tend toute question – se refermer sur lui-même. Nous nous contenterons d’évoquer le ma, d’un terme japonais qui désigne l’espace, non pas en terme de distance unilatérale ou exclusive entre les objets, mais en terme d’intervalle. Ce concept est « un élément constructif fondamental de l’expérience japonaise de l’espace. Non seulement il est mis en œuvre dans l’arrangement des fleurs, mais il constitue le facteur secret de l’organisation de tous les autres types d’espace[13]. » En nous référant à ce terme, nous n’entendons pas non plus réduire unilatéralement Aï Kitahara à ses origines japonaises. Car, si l’Occidental, statistiquement parlant, « perçoit les objets, mais non les espaces qui les séparent » alors qu’au Japon, « au contraire, ces espaces sont perçus, nommés et révérés sous le terme de ma, ou espace intercalaire »[14], il n’en demeure pas moins que le ma n’est intelligible en tant que tel – comme l’attestent à leur manière et chacun de leur côté, Edward Hall et Aï Kitahara –, qu’en fonction précisément des différences ou des écarts culturels et historiques qu’il creuse d’autant mieux qu’il est la différence elle-même, fût-elle ordinairement inaperçue ou inapparente comme telle ; autrement dit, le ma est cela même qui s’intercale ou s’interpose sans jamais s’identifier à aucun des termes des antithèses Orient/Occident, visible/invisible, conscience/inconscient ou encore peinture/arts plastiques, pour reprendre les termes de M. Fried et, par conséquent, sans jamais qu’aucune culture ni aucune discipline ne puisse se réclamer unilatéralement de cela qui produit l’intervalle ou diffère de soi-même, c’est-à-dire sans que personne ne puisse se l’annexer ou se l’approprier.

3.1.1 Le récent travail d’Aï Kitahara sur les frontières qui ne sont rien d’autre que la réification géographique et arbitraire de la différence, nous apporte la preuve que l’espace intercalaire du ma ne naît ni ne croît grâce à l’exclusion unilatérale ou bilatérale des objets les uns par rapport aux autres ; bien au contraire, le ma est l’instance en fonction de laquelle la distance ne relève pas d’une négation ou d’une vacuité privative extrinsèque mais d’une néantisation ou d’une évacuation intrinsèque, instaurant de la sorte un rapport de réciprocité à distance entre les objets, les choses et les êtres. C’est ainsi que le ma comme tel se laisse plutôt indexer que réifier. Et c’est aussi pourquoi – différence oblige –, l’Europe des nations se sera longtemps évertuée à confondre indexation et mise à l’index. Dans la série de pièces intitulées « Quinze mètre carré de frontières » [44 a à 44 d], l’artiste montre bien que si les frontières existent généralement sur le papier, leur translation volumétrique dans le plan horizontal révèle un relief accidenté non moins fertile en contrariétés, résistances et autres entraves que par exemple… la construction européenne en cours. A l’échelle de la planète, on devine alors combien ces aspérités, à l’heure actuelle précisément, rendent difficultueuses la disparition pure et simple, non seulement des frontières géographiques, mais encore des ségrégations linguistiques, ethniques ou confessionnels quand il suffirait en réalité, selon l’artiste notamment, soit de surfer sur les frontières soit de les laisser se refermer sur elles-mêmes ; c’est ce que Aï Kitahara nous montre respectivement à travers la planche à roulettes intitulée Moving territory [43] et le Meuble-colonne de Metz [45].


[1] – Maxime 282.
[2] – Nicole Belmont, Poétique du conte, Paris, 1999, p. 62.
[3]Ibid., p. 63.
[4] – A. Bonnier, « Le Tainsouverre », Revue d’esthétique, 1980, n° 1&2, p. 62.
[5] – Cf. aussi l’œuvre dite Montre-moi patte blanche [32] où l’ouïe prend le relais de la vue : dans une bande sonore, on entend frapper à la porte alors qu’on contemple 300 portails dépourvus de battants à l’intérieur de l’espace d’exposition.
[6]Op. cit., p. 89-90.
[7] – Ainsi, « Le conte n’a rien à voir avec le contemporain, mais il n’est pas pour autant anachronique, et son charme ne relève pas du désuet. Il est atemporel, puisqu’il traite, au plus profond, du psychique. “Des croyances erronées et superstitieuses que l’humanité prétend avoir surmontées, il n’y en a pas une dont les restes ne survivent encore en nous aujourd’hui […] Tout ce qui est venu un jour à la vie s’accroche obstinément. On pourrait parfois douter que les dragons des temps primitifs soient vraiment morts” (Freud). » ; Cf. N. Belmont, op. cit., p. 233.
[8] – D’après le Livre de Job, XIV, 1 : Quasi flos egreditur et conteritur et fulgit velut ombra (« semblable à la fleur, l’homme s’épanouit et se fane puis s’efface comme une ombre »). Dans les Vanités en effet, les fleurs symbolisaient cette fuite du temps.
[9] – Ainsi, dans La curiosité malgré tous ses attraits coûte souvent bien des regrets [8].
[10] – Comme dans Anneau du pêcheur [9] disposé entre deux salles.
[11] – Récit qui ne saurait être qu’une variation sur un vieil adage arabe : « Gardez-vous d’entrer dans un paradis sans habitant car c’est l’enfer » ; cité par Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris, 1971, p. 195.
[12] – Cité par W. J. T. Mitchell, « Ut pictura theoria : la peinture abstraite et la répression du langage », Les Cahiers du MAM, n° 33, automne 1990, p. 81.
[13] – Edward T. Hall, op. cit., p. 188.
[14]Ibid., p.99

Les non-lieux hétérotopiques de Aï Kitahara

Jean-Christophe Royoux

Depuis ses premières propositions qui coïncident avec son installation en France, il y a une vingtaine d’année, le travail d’Aï Kitahara se focalise sur différentes manières de matérialiser l’entre-deux du dedans et du dehors dont le départage constitue un défi pour la représentation.
Aï Kitahara s’intéresse avant tout aux enveloppes qui caractéri­sent l’espace physique, géographiques et architecturales — contours, frontières, remparts, seuils, murs, portes — même si parfois appa­raissent, découpées en creux dans de larges panneaux de bois, des silhouettes à la dimension d’un corps.
Ce qui établit la limite en frontière se caractérise le plus sou­vent par une ligne, visible ou invisible, dont la matérialisation oblige à recourir à un certain nombre de subterfuges. Cette ligne est indisso­ciable d’un territoire bien précis dont elle délimite chacune des portions de façon définitive et tranchée en marquant aux yeux de tous l’appar­tenance de chaque parcelle à un côté ou à un autre, sans que le plus souvent rien, pourtant, ne les distingue objectivement sur le terri­toire même. Si l’on dessine méticuleusement cette ligne sur un support à une échelle nécessairement plus petite que celle de la frontière d’un Etat mais plus grande, par exemple, que la représentation qu’en pro­poserait une carte routière, et que l’on en étire horizontalement chaque point constitutif jusqu’à obtenir un volume d’une largeur arbitraire mais éventuellement proportionnel au volume de la pièce dans laquelle on souhaite l’exposer, on obtient, déconnecté de toute relation tangible avec le territoire d’où il a été en quelque sorte décalqué, un morceau de territoire tridimensionnel, sur lequel l’on peut venir s’ins­taller, que l’on peut fouler de ses propres pieds, mais qui dorénavant n’appartient à plus aucun autre territoire concret que celui de la sculpture elle-même. (cf. Eleven Square Meter of Border, 2007).
Ce territoire d’un nouveau genre que l’on ne peut dire utopi­que, non seulement parce qu’il circonscrit en lui-même un véritable territoire, qu’il est fabriqué par indexation sur des morceaux de territoires réels mais surtout qu’il est le produit d’une volonté de matérialiser cet entre-deux qui normalement ne saurait avoir aucune véritable spatialité, sera mieux nommé hétérotopique.
Les hétérotopies d’Aï Kitahara répondent au projet d’interroger la frontière en constituant des archipels territoriaux « desidenti­fiés », neutralisés, dont l’inconfort, pourrait-on dire, a pour finalité de les laisser à l’état de déserts, de zones protégés, conservatoires ou sanctuaires symboliques, qui, en interdisant toute habitation, les préservent de toute appartenance jusqu’à en déconstruire la possibilité même. Sortir de l’inclusion ; affirmer la différence pour la différence ; en préserver coûte que coûte le principe.
Une autre manière de s’y prendre est par exemple d’installer des portions de territoires sur des roulettes et de neutraliser se faisant, par la potentielle mobilité, la notion même d’ancrage territorial. (cf. Moving territory board, 2009). Comme pour le skateborder, c’est le tracé aussitôt effacé de la ligne effectuée par le dépla­cement de la planche au contact du sol sur lequel elle repose qui constitue une autre sorte de territoire hétérotopique. C’est lit­téralement le tracé qui résulte du jeu entre ces deux surfaces et entre ces deux échelles de territoires, qui dessine la possibilité d’un autre territoire. Dans ses expositions, Aï Kitahara préfère que ce tracé reste un concept : il n’a d’existence que projeté sous la forme de la représentation d’une idée.
Les hétérotopies prennent une autre forme encore dans les maquettes qui, tout en s’indexant de façon très précise sur les architectures qu’elles représentent, commencent par en démolir la représentation pour en reconstruire une nouvelle apparence qui fabrique ce que l’on pourrait appeler alors une anarchitecture. (cf. Démolir-Reconstruire).
A l’hôpital Daumezon, ce qui intéresse Aï Kitahara, c’est de faire l’expérience de vivre pendant quelque temps à l’endroit où se disso­cie de façon matérielle, visible et organisée, la limite invisible entre raison et déraison au fondement même de l’institution psychiatrique.
Sa réflexion et son expérience l’ont conduit à privilégier trois ou quatre pistes de travail qui donnent une nouvelle densité aux énoncés plastiques imaginés jusque-là.
Elle est d’abord partie du constat que l’hôpital se structure sur un partage strict entre intérieur et extérieur, entre l’espace aéré le plus souvent vide où sont implantées les différentes unités de soins et l’espace plein où la promiscuité est presque choquante à l’intérieur de ces mêmes unités où les patients et les soignants n’ont pratiquement pas la possibilité de se constituer des espaces personnels adaptés (cf. Quarante trois personnes et leur espace, 2010). Ici la frontière est de deux ordres. C’est à la fois la ligne brisée qui estompe l’intimité des corps et se transforme en une zone poreuse. Et c’est la limite brutale et rigide qui se confond avec les murs anonymes des unités fermées. Il ne saurait en effet y avoir d’hôpital psychiatrique, dans ce lieu qui porte pourtant le nom de l’un des inventeurs de la psychothérapie institutionnelle parfois assimilée à l’anti-psychiatrie, que de l’enfermement.
Cette limite de béton est à l’image de la partition immatérielle entre le normal et le pathologique dont le postulat constitue l’un des fondements sécuritaires les plus rigides de nos sociétés. Ce paradoxe de la limite immatérielle dont les enceintes fermées des unités de soins sont la reproduction tangible, l’artiste lui a donné une expression allégorique propre en divisant verticalement son espace de travail en deux parties, par une ligne matérialisée par une série de vis indévissables fixés à intervalle régulier dans la matière même de la coque architecturale. Dans le contexte de l’hôpital, cette frontière symbolique, a priori totalement perméable aux mouvements des corps, crée pourtant un effet de résistance imprévisible, semblable à une onde magnétique, comme si son franchissement était synonyme d’une transgression aux dommages psychiques incalculables. (muraille intérieure : travail en cours dans l’atelier).
Ces vis spéciaux qui ne peuvent être utilisés qu’une seule fois en un seul sens sans démontage possible, sont ceux-là mêmes que l’on utilise en ce moment dans l’hôpital pour fixer les grilles qui doré­navant vont encercler des espaces jusque-là ouverts. Aï Kitahara a choisi ce même matériau d’une hauteur supposée infranchissable pour faire réaliser ce que, dans le langage de l’histoire du mobilier du Second Empire, on appelle un confident, soit une assise en forme de S permettant à deux personnes de s’asseoir simultanément dans cha­cun des renfoncements aménagés par la courbe de part et d’autre de la grille. (cf. le confident tournant). Ce confident est lui-même fixé sur un socle de métal par un axe qui en permet la rotation. Le « devant » devient ainsi indissociable de son « derrière ». Et ce n’est plus seulement alors la partition entre les vies des patients et des soignants, de la raison et de la déraison qui est montrée ici, mais bien en quelque sorte leur réversibilité. L’hétérotopie ne se montre plus sous la modalité d’un nouveau territoire. Elle découle plutôt de cette sorte de courant alternatif qui fait aller et venir les contraires. C’est en effet, comme dans le cas de l’image produite par le thaumatrope, sur la base du télesco­page permanent entre les « deux vies » que peut s’entrapercevoir, la réalité d’une troisième qui à la fois leur appartient et leur échappe à toutes les deux. Serait-elle caractéristique de l’art et de l’artiste lui-même ?
Ce qui est sûr en tout cas, comme le montre la récente série de dessins — dernière proposition de l’artiste — réalisée à partir d’une sorte de reportage photographique dans les espaces de l’hôpital (cf. Interieur I–VIII), c’est que l’appropriation artistique de l’univers hospitalier le fait muter en une nouvelle sorte de non-lieux qui, pour reprendre la formule d’un penseur récent, génère paradoxalement un effet de « transfiguration du banal ». Véritables oxymores plastiques, ces dessins qui effacent des prises de vues initiales tout personnage, toute trace de vie concrète pour ne garder des configurations architecturales et mobilières des environnements intérieurs, à quelques détails près, que des représentations distanciées, réalisent, par la raréfaction de l’image, un effet de suspension d’où résulte une dernière forme d’hétérotopie. Et comme le montre les petites racines qui semblent pousser de toutes les extrémités dessinées en contact avec le sol, plus la représentation devient flottante comme un vague souvenir, plus elle s’immobilise et semble se
cristalliser dans l’espace de la page.

 

Texte de Jean-Christophe Royoux dans le livret de l’exposition au Frac Centre, 2010

Frontière, bord, plan: Une topologie de l’invisible et les objets qu’elle produit

Isabelle Hersant

Prenons une carte de France où le vert sur fond bleu, qui dessine les forêts et montagnes, est parcouru du méandre des routes. Les villages bordant les deux côtés de la frontière franco-belge y sont aussi visibles que la ligne en zigzag qui les sépare.
Signalés par des points jaunes, ils sont aussi distincts que leur traversée effective les rend à la fois uniques et semblables : une route qui relie un village à l’autre, un panneau portant le nom de celui qu’elle rejoint, des maisons aux murs de brique, une place, des rues ; et de nouveau, une route parmi les arbres jusqu’au suivant dont les maisons, la place et les rues rapprochent toujours plus de la frontière avec l’autre pays. À moins que cette frontière n’ait été déjà franchie avant ou après l’un d’eux, ou sur la route qui en relie deux.
Entre la France et la Belgique, la frontière réelle se traverse dans l’imaginaire. Car à l’opposé du tracé rouge qui l’indique sur la carte, son passage l’annule comme ligne visible pour la transformer en zone qui la rend invisible. Et c’est ainsi qu’à traverser l’espace d’une limite jamais rencontrée, ce parcours suggère la notion du non-lieu pour figure de l’atopie. Ou topologie de l’invisible dont la pensée devient soudain visible à travers le simple, si l’on peut dire simple, débobinage d’images saisissant ce qui est en train de fuir sous le regard.
Filmé depuis l’autocar qui fait chaque jour le trajet des quelques kilomètres séparant le dernier village français du premier village belge, le paysage qui défile vient comme tel sur l’écran du moniteur qui l’expose. Devant cet écran, nous voici comme derrière la vitre d’où nous le verrions passer à l’égal du regard qui l’a enregistré : son image opère l’effet hypnotique qu’exacerbe une musique de carrousel, dont les quelques notes se répètent à l’infini.
Enregistrée, quant à elle, dans l’un des jardins publics de Paris où elle accompagne les manèges qui font tourner les enfants sur des chevaux de bois, cette ritournelle joue de même en boucle sur les images du paysage qui passent en ruban. À la linéarité du parcours que nul passage de frontière vient arrêter, scander ou rythmer, répond de façon quasi géométrique la circularité des quelques notes à la fois stridentes et mélancoliques qui, précisément, le scandent ou le rythment de ne jamais s’arrêter dans l’espace-temps de ce voyage sans échange ni dialogue.
Séquences d’une traversée sans parole ni visage, manège-frontière est la dernière des trois vidéos réalisées à ce jour par l’artiste. Elle n’en apparaît que davantage cristalliser le propos d’un art du volume et de la surface. Installation environnementale ou maquette architecturale, artefact reproductible ou dessin unique, c’est une topologie de l’entre-deux que réfléchit l’œuvre de Aï Kitahara, ici comme ailleurs toujours déployée entre dedans et dehors.

Baiser (frontal) et contrainte (physique)

Comme un plan d’architecte figure l’invisible puisqu’il représente ce qui demeure encore à édifier, les dispositifs qu’elle réalise constituent la forme d’un monde perçu par le non-lieu qu’est l’intervalle ou la lisière, l’extrémité ou la bordure. Soit le non-lieu qu’est le point de passage pour le corps vivant dans le monde physique.
Ainsi du labyrinthe à ciel ouvert qu’elle érigea en 2002 dans un site agricole de l’Est de la France. Bâti sur le principe des claires-voies qui rendent l’intérieur visible depuis l’extérieur, il forme une structure exposant à tous les regards l’expérience de l’enfermement auquel il soumet le corps. Qui s’aventure dans Kissing Gate Labyrinth est attendu par l’épreuve de la limite comme contrainte – au sens coercitif de l’espace carcéral où la limite est clôture physique avant d’être seuil topologique –, sachant que cette épreuve peut s’avérer double.
Non seulement le promeneur va-t-il se prendre au piège de barrières dont rien n’indique si elles ouvrent ou non vers la sortie. Mais il devra de plus affronter le face à face sans issue avec son alter ego, si jamais un autre que lui s’est, comme lui, aventuré dans cette œuvre in situ. Sans distance avec un visage-corps qui lui barre alors le passage, le voici, visiteur qui se croyait flâneur : à l’instar du regard embrassant le paysage qui s’offre à lui, il est amené sans plus de choix que d’intention à « embrasser » son semblable, enfermé comme lui dans le piège où l’un dérobe à l’autre la vue alentour et, avec elle, sa perspective méditative.
Alter ego est ainsi le véritable nom de l’autre comme soi que devient toute autre personne ayant de même pénétré cet enclos. C’est-à-dire, dans la même idée d’en pénétrer la seule logique de la transparence que présente d’emblée Kissing Gate Labyrinth. Mais transparent, ce dédale l’est autant qu’y reste invisible son « mécanisme interne ». Si simple est le jeu des barrières fixes ou mobiles qui le réalise en tant que piège, si complexe est ce piège en tant qu’il opère comme lieu extérieur de l’enfermement intérieur.
Ouvert à la pleine lumière du jour, il n’en fait pas moins tâtonner comme dans une obscurité aveugle. Deux pas en avant, trois pas en arrière, l’errance du visiteur qui croyait y être promeneur contraint son corps à la répétition d’un mouvement unique. Lequel, borné par les limites étroites que déterminent les barrières, le confronte à l’inanité d’un sentiment de toute-puissance face à la vie en le renvoyant à la nullité de son action face au pouvoir qui le soumet ; et l’asservit dès qu’il entre dans son espace, où il ne devient qu’un rouage.
Car telle est enfin l’expérience que fait vivre l’exiguïté de Kissing Gate Labyrinth. Dérisoire à l’échelle de l’immensité bucolique où il prend place, son espace est constitué par la répétition d’un module qui reproduit l’enclos à bétail, étroit d’être destiné à immobiliser l’animal le temps de sa vaccination. S’inspirant de ce parc à bovins minimal pour le démultiplier en « cellules d’isolement » qui placent chacun sous le contrôle de l’autre, Kitahara élabore ici, comme ailleurs dans son œuvre, la figure très foucaldienne du panoptique – ou dispositif architectural de la prison moderne, qui généra la société contemporaine sous l’espèce d’une « archi-structure » de la surveillance[i].
Plus inattendue sans doute, et pourtant des plus en phase avec l’analyse épistémologique de Foucault, sera la pensée littéraire de Kafka qu’elle vient également convoquer. « Le monde du “procès” est un monde d’apparences trompeuses, écrit le traducteur de ce roman majeur. Mais il a ceci de particulier que, quand une apparence se trouve dénoncée comme telle et s’effondre, elle ne dévoile pas pour autant une vérité jusque là cachée derrière elle : elle ne révèle qu’une autre apparence, tout aussi “naturelle” et “vraisemblable” que la précédente, et tout aussi improbable »[ii].

La lettre K ou le jeu d’une liaison

Égale à la condition de damné est celle que réserve ce monde kafkaïen, formé de portes et enceintes dont le franchissement ne fait que déboucher sur d’autres portes et enceintes. Égale au rapport qui unit la linéarité d’un paysage à la circularité d’une musique, est celui qui relie l’immobilité des « archi-sculptures » de l’artiste japonaise au mouvement narratif de l’écrivain tchèque. Si leur opposition tend à les rapprocher, c’est qu’ils convergent autour d’une dialectique commune. Celle, donc, d’une aliénation de l’homme aux constructions qu’il érige en architectures de sa prorpe capture.
Escalier à l’envers ou colonne-frontière, plan de fondations ou vestiges de forteresse pénitentiaire, n’est-ce pas toujours la même question du lieu impossible à vivre que juxtapose Kitahara au fil d’un ensemble de dessins suspendus au mur par des pinces ? Rehaussées à l’aquarelle, ces impressions numériques présentent les esquisses d’œuvres antérieures, dont certaines demeurent à l’état de projet jamais réalisé. Aussi, la création ayant le fragment pour contingence, c’est une autre figure du non-lieu qu’inscrit la précarité d’une feuille de papier pour support d’une œuvre inachevée.
Créer comme un tout ce que la précarité de l’existence arrêtera peut-être comme partie, voilà qui ne fait de plus qu’amplifier le même écho. Du récit inachevé qu’est La Muraille de Chine, ouvrage de défense militaire saisi en édification d’un totalitarisme impérial qui isole, voire « incarcère » ceux qu’il prétend protéger, au chef-d’œuvre qu’est Le Château, citadelle d’une noblesse déchue de ses nom et pouvoir saisie en lieu de la chute pour un homme sans nom ni pouvoir, la désignation de monuments ou éléments architecturaux est essentielle dans l’œuvre de Kafka, même lorsqu’elle ne fait pas titre – ainsi de l’escalier pour lieu entre-deux d’une errance définitive, ou de la cathédrale pour celui d’une rupture avec le monde.
À travers le paradigme de Joseph K., pris aux rets du système déshumanisant de l’administration que sert l’obéissance soumise de fonctionnaires ainsi rendus tout-puissants, ses personnages évoluent dans la solitude d’un labyrinthe intérieur. Et comme chez Kitahara, cet espace du passage sans issue reproduit la forme imaginaire du monde réel. Avant de se définir par celles que le monde nous impose, nos limites ne sont-elles d’abord celles que nous nous construisons contre la peur que nous avons du monde ? Bâti par nous et pour nous, le monde comme « archi-extériorité » de l’homme comme « archi-intériorité » répond de fait à ce paradoxe : raison de notre terreur, il est à la fois ce qui l’endort, assurés que nous sommes de le reconnaître jusque dans le rejet, puisque nous l’avons bâti à notre image.
Édifié d’après les limites que nous édifions en nous-mêmes et qui nous permettent de l’intérioriser comme étant notre monde, c’est dire que le monde est voué à toujours être détruit par nous qui, toujours, le reconstruisons selon le même et unique plan de nos peurs et contraintes intérieures. Ce faisant, n’est-ce pas dire le monde en tant qu’il instruit de ce que nous sommes, à la fois sujets de puissance et objets d’asservissement ?
Séparé à mi-hauteur d’un « ni bleu ni vert » aussi éteint que la mort, universel est le gris des espaces administratifs où l’attente suspend la vie à un numéro, nom ou tampon qui manque ou vient en trop sur une feuille égarée dans un labyrinthe de dossiers empilés. Aussi anonyme que la couleur sans relief de ces non-lieux est le bleu-vert d’un siège à deux places solitaires, par lequel Kitahara rompt avec le jeu chromatique dont elle ponctue le blanc sur fond gris de son œuvre.

Zone (de passage) et ligne (de partage)

En dépit de son titre, seuil-fauteuil est d’abord une porte. Soit une porte de communication entre deux espaces intérieurs, quand bien même elle se trouve exposée, à Tokyo, sur un mur construit pour l’occasion. L’artiste l’ayant réalisée comme objet fonctionnel in situ, c’est ainsi qu’à Paris, cette œuvre devint la porte qui sépare le couloir de son atelier.
Évidée en son centre par la découpe d’un rectangle parfait, elle comporte une planche formant le siège d’un fauteuil nanti d’accoudoirs. De sorte que l’on peut s’asseoir indifféremment de l’un ou l’autre côté de la porte, seul face à l’espace sombre et fermé du couloir, lieu de circulation entre dedans et dehors qui recueille les éléments épars du quotidien. Ou seul, face à l’espace ouvert et lumineux de l’atelier, lieu au-dedans qui accueille les éléments réunis de la création.
Toujours seul est donc le regardeur qui se croyait visiteur. Après l’épreuve du face à face dans Kissing Gate Labyrinth, c’est maintenant par la séparation d’un dos à dos que se fera le rapprochement avec son alter ego, assis, comme lui, de l’autre côté de la « porte-fauteuil » pour avoir voulu, comme lui, faire l’expérience physique du seuil en tant que non-lieu. Hier dans le dédale ou aujourd’hui sur la limite, impossible est la rencontre avec son semblable, comme il est impossible d’occuper cet « objet d’intérieur » par le corps qu’il appelle pourtant. De même qu’on ne peut rester sur le seuil sans l’annuler dans sa fonction de passage, de même ne peut-on s’asseoir sur le fauteuil sans annuler la fonction de la porte.
Objet mobile que rend absurde sa transformation en objet fixe, la porte permettant de passer d’un espace à celui qu’elle cache est devenue un siège ouvert sur les deux sans en permettre l’accès. Au lieu d’amener à passer dans l’un des deux, ce reposoir appelle à s’arrêter dans l’entre-deux comme on s’arrête sans demeurer sur un pont, lieu d’intervalle ou de liaison entre des espaces délimités au-dehors et non d’installation au-dedans de limites séparant chacun d’eux. Ce qui est dire combien la porte de seuil-fauteuil n’est plus une porte, comme son titre l’indique. Car l’ouvrir, c’est déplacer le seuil au lieu de le franchir.
Et parce que le déplacer, c’est transformer une ligne ou trait en zone ou surface, c’est ainsi que faire glisser le seuil au-delà ou en deça de sa limite, c’est créer un espace qui n’existait pas jusque-là ; et tel qu’il en va du bord géographique traversé en zone atopique par manège-frontière. Ce que traverse elle-même cette zone est la ligne de séparation, tracée en rouge sur la carte, qui disparaît dans l’imaginaire de son franchissement invisible.

Le trait d’union ou l’effet d’une boucle

Visible quant à lui, le rapport du nom qui donne sens s’offre d’emblée avec l’œuvre. Entre la fréquence du trait d’union par lequel Kitahara relie deux mots d’un intitulé et la prévalence de la limite pour « trait de séparation » qu’elle saisit comme spatialité, le lien est aussi subtil que solide. Destinées à être « traversées à pied » sont les six sculptures qui transposent en superficies géométrisées les surfaces topographiques des six frontières de la France territoriale. « Quinze mètres carrés de frontière » est la partie générique de leur titre qui devient ensuite spécifique. De franco-belge à franco-espagnole, chacune a sa propre terminaison qui la distingue dans la répétition.
Outre la Belgique, ce sont donc l’Allemagne, le Luxembourg, la Suisse, l’Italie et l’Espagne qui sont ici représentés par leurs bords limitrophes. Espaces d’une limite jamais rencontrée, tous ils le sont ; forestier ou montagnard, identiques du Nord au Sud en ceci qu’ils organisent les pays continentaux en un tout indivisible malgré leurs frontières qui, précisément, échouent à marquer le paysage que la géopolitique sépare d’un trait sur une carte. D’où l’aspect indifférencié des sculptures en carrés ou rectangles posés au sol, semblables par leur surface en ronde bosse mais uniques par leur superficie à angle droit, toutes ayant été réalisées par Kitahara d’après des plans géologiques.
Non plus tracés réels sur une carte mais topos imaginaires sous nos pas, les six espaces frontaliers qu’elles reconduisent viennent à l’image des villages jouxtant deux pays. Uniques mais semblables, elles présentent un même relief accidenté qui fait zigzaguer le spectateur-marcheur sur une étendue, qui n’est pas une ligne, d’une frontière, qui n’est pas visible. Visiteur qui se croyait arpenteur, le voici, traversant tel un pont jonché de cailloux l’espace des six démarcations. Ou zones de séparation dans l’union, que l’on dirait issues d’un seul plissement de terrain découpé en six fragments ; six fragments de lieux pour simple, si l’on peut dire simple, déclinaison du non-lieu.

 

Isabelle Hersant est critique d’art et chargée de cours à l’Université de Paris VIII, où elle enseigne la philosophie de l’art et l’analyse des images photographiques, et à l’Université de Paris I où elle enseigne l’histoire de l’art contemporain.


[i] Pour l’analyse que j’en fais, voir mon article « Aï Kitahara. Scènes de surveillance au pays des merveilles », Hors Champ (Montréal), revue en ligne de Société, médias et cinéma, <http://horschamp.ca>, avril 2002.
[ii] Bernard Lortholary en introduction à Franz Kafka, Le Procès, Paris, GF Flammarion, 2006, p. 15.

Ai Kitahara

Aurérien Vernant

À travers une œuvre multiple, où se croisent installations, maquettes et dessins, Aï Kitahara poursuit une réflexion sur l’idée de frontière. Affirmant que « par ses limites, un espace protège en même temps qu’il emprisonne », l’artiste s’attache à représenter cet « entre-deux du dedans et du dehors », ligne visible ou invisible, tant symbolique et psychologique que physique. Souvent, ses œuvres (porte, mur, poignée, seuil) se donnent au regardeur comme des éléments mobiliers quotidiens apparemment familiers. Cependant, en les détachant de leur ancrage concret, Aï Kitahara crée de nouveaux espaces, mentaux plutôt que physiques : une « déterritorialisation » à partir de laquelle elle interroge et repense l’opposition entre inclusion et exclusion. Poignée (2009) par exemple, une poignée de porte accrochée en plein milieu d’une cimaise, suggère par son mouvement rotatif permanent, non pas l’idée d’ouverture mais, au contraire, l’impossibilité d’accéder à ce qui peut se trouver derrière. Confident (2008) est également le fruit d’une rencontre dialectique entre deux éléments contradictoires : un mur incurvé (signe de la séparation et de l’isolement) et un fauteuil, le confident, dénommé aussi « vis-à-vis » au XIXe siècle parce qu’il permettait à deux personnes de pouvoir discuter sans avoir à tourner la tête. On retrouve cette tension dans Seuil-fauteuil (2006) où une porte, plutôt que de séparer, se fait ouverture-siège et propose l’expérience de « s’asseoir sur la limite ». La part la plus récente du travail de Kitahara traduit un questionnement sur la relation entre art et architecture, et plus particulièrement sur la présentation de l’art dans l’espace architectural. Dans Démolir – Reconstruire III (2009) ou Sur le rempart. Banc de corrélation (2008), l’artiste reprend des éléments forts d’un lieu (bâtiments, structures, remparts) pour les transposer dans ce qui s’apparente à la fois à du mobilier et à une maquette d’architecture. Ses œuvres, pensées in situ, jouent avec l’espace même de leur présentation en recomposant et en redéfinissant son architecture.