0.0 Toutes les œuvres d’Aï Kitahara sont des piéges ou des leurres, deux mots synonymes d’artifice ou encore de mensonge. C’est-à-dire des dispositifs physiques ou visuels, destinés à prendre le spectateur en flagrant délit de curiosité, à tous les sens du terme. Ces dispositifs sont ce qu’il est convenu d’appeler des installations ou, comme on dit en anglais, de la distributed sculpture, de la sculpture distribuée.

0.1 En latin, la curiositas, c’est d’abord le soin ou le souci qu’on a de quelque chose ; en français, cette veine curative et même curiale est éclipsée par la tendance à apprendre, à s’informer, à connaître des choses nouvelles ; inclination qui, en s’accentuant, peut virer à l’indiscrétion sinon au voyeurisme. Enfin, une chose curieuse est aussi un objet recherché par les curieux ou les amateurs (parfois dits d’art). Le spectre sémantique du mot comprend donc aussi bien un aspect négatif ou péjoratif que laudateur ou positif : il est de fait ambigu ou ambivalent. À divers degrés, les œuvres d’Aï Kitahara attisent donc autant la curiosité qu’elles en sont elles-mêmes.

1.0 Ce dont prend soin Aï Kitahara, ce sont d’abord des objets ou des situations quelconques, banals et pour ainsi dire sans qualité ; bref, des objets de consommation courante comme on dit, ou des contextes hautement domestiqués : biscuits, cornets à glace, punaises, papier de verre, poubelle, rouge à lèvre, verres, etc., d’une part, ou des lieux privés ou publics plus ou moins confidentiels d’autre part, sur lesquels elle jette un regard ingénu susceptible d’éveiller ou de réveiller, en eux – ou entre eux – quelque chose sinon de primitif ou de primal, en tout cas d’archétypique ou mieux d’inaugural : une certaine étrangeté ou un certain merveilleux que leur abondance comme leur banalité tendent à émousser ou à refouler. C’est donc pour l’artiste que le moindre de ces objets est un mensonge au sens où leur anonymat lui dissimule d’emblée une vérité latente d’ordre mirifique, féerique ou surréel. De ce point de vue, tout objet est par conséquent aussi un leurre ou un piége.

1.1 Si selon La Rochefoucauld, « Il y a des faussetés déguisées qui représentent si bien la vérité que ce serait mal juger que de ne pas s’y laisser tromper [1] », alors pour Aï Kitahara, il y a une vérité travestie qui sommeille si bien dans les objets stéréotypés et les lieux communs que c’est mal faire que de ne pas s’en laisser conter. Car en effet, tout artefact lui raconte à sa manière une histoire : celle de la charge émotionnelle dont il se revêt aux yeux émerveillés de l’enfance (de l’humanité ou de l’individu) mais dont, avec le temps, il se dépouille. Ce faisant, elle invoque cette époque sans passé et sans avenir, où les choses ne sont pas encore, ou vraies ou fausses, et où le bien et le mal sont comme l’envers l’un de l’autre. Époque mirobolante certes, mais en vertu même de quoi, elle se révèle précisément ambivalente par excellence : l’étonnement ou l’émerveillement y est inséparable de l’effroi ou de la terreur, tout comme la transgression l’est de l’interdit, la contemplation du voyeurisme et la curiosité de la cruauté. Là se trouve la clef de l’inspiration fabuleuse des installations d’Aï Kitahara ; clef qui, tel l’avertissement ou l’amorce du conte – Il était une fois –, ouvre « sans plus de commentaire, sur un temps et un espace autres. Il peut annoncer le mensonge, manière ingénue de qualifier l’imaginaire et la fiction : “Il faut bien mentir, puisque c’est la vérité”, déclarait un conteur[2]. »

1.1.2 Faut-il voir un hasard dans le fait que les toutes premières citations qui illustrent les mots piége et leurre dans le Littré soient précisément tirées des fables de La Fontaine ?

2.0 Dans l’espace enchanté du conte ou de l’affabulation populaire sinon universelle, si le mensonge équivaut à la vérité et si toute chose devient réversible, alors le temps redevient nécessairement cyclique. L’ambivalence donne ainsi licence à la réversibilité ou à la permutation généralisée des objets et des lieux qu’on peut dès lors retourner comme un gant ou invaginer.

2.1 Pour ce faire, c’est-à-dire pour tendre ou dresser son piége, l’artiste extrait d’abord les objets de leur contexte ; elle les agence ou les distribue en les détournant de leur usage ou de leur fonction ordinaire. Ainsi Ogre dedans [5], intitulé d’une série de cornets à glace qui occultent tout une vitrine ; ou encore cette poubelle urbaine exposée au beau milieu d’une galerie [20-21]. Mieux encore : ainsi cet appareil inconnu sous nos latitudes [12] et expressément conçu à seule fin de préserver la pudeur toute auditive des Japonaises dans les lieux d’aisance…

2.2 De fait, dans un rouge à lèvre vidé puis enrobé de son contenu, fatal et fécal riment, ne désignant plus que les deux aspects réversibles d’un même objet comme le vérifie Chaperon rouge [19]. Ordinairement destiné à souligner l’un des appas féminins, ledit rouge se révèle être un appât, conformément au double sens d’un mot par ailleurs homophonique. Inversement, l’immaculée moustiquaire qui se répand hors d’une poubelle urbaine [20-21] fera en quelque sorte figure de Mariée mise à pied sinon piétinée par ses célibataires, même… En effet, le visiteur des lieux hésite a fortiori à la piétiner ; autrement dit, à maculer quelque chose comme une moustiquaire arachnéenne qui s’extravase à même le sol ; bref, d’une manière ou d’une autre, il appréhende de tomber dans le piége, au sens presque littéral du terme : car ce mot dérive en effet du latin pedica, soit : « lien au pied. »

2.3 « Aux objets répugnants nous trouvons des appas » disait Baudelaire. On verra donc dans les œuvres d’Aï Kitahara autant de pièces que de piéges. Et si, « comme le rêve, ce que le conte doit dissimuler, ce sont ses sources infantiles »[3], ses installations nous dissimulent souvent un phantasme, soit la face cachée de notre perception consciente ; il convient donc toujours d’y regarder à deux fois ou – littéralement – d’aller voir de quoi il en retourne. De l’autre côté d’Ogre dedans [5] qui ne se présente d’abord qu’en creux, on apercevra en effet le relief d’une multitude de cornets à glace qui opacifient une vitrine, fût elle transparente par définition ; soit, autant de cornes certes mais, également, autant de phallus ordinairement consommés en sens inverse… À la limite de la visibilité, l’artiste ressuscitera donc ailleurs les épines des roses qui décorent un papier peint en y collant des punaises fixées… à l’envers [6]. De même, L’autre intérieur [15-16] jouera sur la réversibilité d’un puzzle tridimensionnel grâce auquel l’artiste établit un rapport d’équivalence entre, d’une part le kitsch ou le style « rustique » et réaliste d’une maison et, d’autre part, la « grisaille » d’une maquette d’architecture ou d’une sculpture minimaliste. Or, si l’intérieur vaut ici pour l’extérieur et inversement alors, grâce à une Armure de miroirs de poche [24-25], elle tentera de confondre enfin – sans y parvenir tout à fait – le visible et l’invisible ; c’est qu’en effet, « à ceux qui désespérément, d’une façon un peu enfantine, cherchent à passer au travers du miroir, je livrerai le secret […] : s’enduire, se maquiller de tain et se mettre en faction devant le miroir. »[4]

2.4 S’il faut feinter le miroir pour que le visible et l’invisible se superposent, alors l’artiste mettra en œuvre une structure en abîme : ce sont des paravents ajourés à l’effigie d’une silhouette humaine générique [26-30], disposés en un dédale de seuils ou de passages à travers lesquels le visiteur transite en évitant de trébucher, sans pouvoir jamais distinguer l’entrée de la sortie, l’envers de l’endroit, le dedans du dehors ou la scène des coulisses d’une pièce de théâtre muet dont il est, selon le cas, soit l’acteur passif soit le spectateur actif.

2.4.1 Mais si l’invisible n’est jamais tout à fait visible à l’œil nu, on l’éprouvera néanmoins en sollicitant la curiosité des autres sens. Ainsi dans les Amphibiens [7] où des verres vides « contiennent » néanmoins, mais « à l’extérieur », de l’alcool que l’odorat identifie sans que nous ayons à le visualiser comme tel ; en revanche nous pouvons le palper en l’espèce d’éponges. Fût-elle pudique, une Japonaise se laisse sinon voir, du moins entrevoir dans les toilettes par le sens de l’ouïe interposé ; autrement dit, par l’audition du bruit d’eau artificiel que distille Rayon d’eau [12][5] : ce dispositif suppose donc que le voyeurisme n’est pas a fortiori optique : il peut se révéler auditif ; à moins que nous ne soyons dans un sauna tel que le suggère le caillebotis sur lequel nous marchons… Le toucher prend également le relais de la vue dans la Maison de verre [11] exposée dans le white cube d’un centre d’art où il n’y a d’abord rien à voir, hormis le papier de verre qui recouvre des murs que leur blancheur défend… Mais au-delà ou en deçà de la métaphore architecturale qui intitule l’œuvre, notons qu’une métaphore alimentaire subreptice se superpose à la perception tactile de ces parois qui évoquent irrésistiblement du sucre. Le sens du goût qui est ainsi sollicité le sera donc également dans des œuvres telle que la maquette d’une maison réalisée avec des biscuits ou du moins, avec ce qui en tient lieu, puisque pour y ressembler à s’y méprendre ils n’en sont pas moins en plastique [13-14]..

2.4.2 « Raconter, c’est nourrir. C’est l’oralité dans toute sa plénitude » dit une conteuse. « C’est nourrir de mots, absorbés par les oreilles et non par la bouche, tandis que le conteur inverse le mécanisme alimentaire, en faisant passer ces mots de l’intérieur vers l’extérieur », renchérit Nicole Belmont[6]. Pour sa part, Aï Kitahara aura inversé la place du destinataire et du destinateur d’une histoire ; celle d’une princesse dont il ne reste sur les lieux d’exposition que les vestiges de sa captivité : une chaîne et un fauteuil dans lequel le visiteur, pour ainsi dire sempiternel retardataire, est invité à s’asseoir afin de raconter l’histoire que lui inspire cette prison désertée [10] : il commencera donc par l’épisode qui met en général fin aux histoires de princesse : sa libération. Or, si dans le temps de la fable, la nuit des temps coïncide avec la fin des temps, les points de départ et d’arrivée se télescopent comme l’indique par ailleurs l’œuvre intitulée Six boîtes en leur temps [23] : ces boîtes sont des boîtes à lettres à lire ou, si l’on préfère, des lettres sur boîtes à lire : les mots écrits y passent de l’intérieur vers l’extérieur. Dans Le paradis au fond de la mer [3], un réveil tourne précisément soixante fois plus vite sous un millier d’hameçons suspendus à deux mètre du sol qu’ils assimilent au lit d’un cours d’eau. De fait, ils font planer au-dessus du spectateur une menace sourde : probablement celle de son énucléation virtuelle comme le suggère paradoxalement… l’absence d’appât. La Trilogie dite Antigone [22] perturbe elle aussi la perception convenue du temps qu’une vidéo en boucle donne à voir et à entendre, grâce d’une part, à un tourniquet filmé à l’entrée d’un supermarché mis en regard d’autre part, au trafic maritime enregistré dans le port d’Anvers. Dérégler le temps, tenter de faire sortir de ses gonds, de l’affranchir de la consommation alimentaire notamment, tel est l’effet visé par cette installation au centre de laquelle un moniteur où tombe de la neige cathodique, renvoie le spectateur à l’intemporalité de l’enchantement infantile[7].

2.4.3 Raconter ici, c’est donc faire avaler des couleuvres au visiteur en incorporant les mots dans les choses, ou le bavardage du monde dans le mutisme plus ou moins médusant des objets. C’est nourrir son regard d’illusions, comme l’atteste notamment ce théâtre d’ombres que met en scène le travail effectué sur des livres destinés aux enfants, lesquels s’ouvrent en déployant une image aveugle à trois dimensions inspirée de contes [31 & 33 à 35]. Aï Kitahara les réduit cependant à un écran de projection à plusieurs plans en effaçant toute figuration ; elle y projette ensuite la vue diapositive d’un lieu de transit dans le champ duquel le spectateur devient un spectre à la fois doublé et habillé d’ombre, comme si Dibutade était à la fois son propre modèle et son propre amant ; bref, fugit velut ombra[8] ; littéralement incorporé dans une vanité tridimensionnelle, le visiteur y fait figure d’apparition ou de fantôme au sens pictural du terme : vanitas vanitatis, tout n’est donc qu’illusion.

3.0 Dans Ouvrez tout, allez partout, mais pour ce petit cabinet, je vous défends d’y entrer [17], le visiteur n’est pas seulement piégé par un dispositif scénographique composé d’éléments hétérogènes rapportés et dont l’éventuelle séduction visuelle se double systématiquement d’une répulsion métaphorique. Ici, l’espace « public » de l’œuvre se confond avec l’espace « privé » de l’ancien studio d’Eriko Momotani. En outre, le carton d’invitation de l’exposition, malgré son caractère administratif ou utilitaire, fait partie intégrante de la mise en scène. Le « cabinet » dont il s’agit cette fois est arpenté par le visiteur, non en fonction d’une œuvre plus ou moins centrale[9], périphérique ou limitrophe[10] qui vient à dessein occuper l’espace d’exposition, mais sa visite se confond avec l’exposition elle-même. De même, le parcours du visiteur qui monte au studio avec la clef qui lui a été remise en bas de l’immeuble, franchit le seuil et tâtonne d’abord dans la pénombre équivoque dudit cabinet en attendant que sa rétine la compense, correspond à l’histoire qu’il se raconte – celle des conjectures ambivalentes que suscite la visite – en la vivant pour ainsi dire en direct. Le temps du récit ou de son exposition correspond terme à terme au déroulement de l’action. Auteur et acteur de l’exposition, le visiteur y mettra lui-même terme en tamponnant sur le même carton d’invitation, le titre de l’exposition qui s’y détache alors en lettres inversées ; à moins que de retour en bas de l’immeuble, il ne se mette à raconter son expérience à qui veut bien l’entendre[11]. Avec une remarquable économie de moyens, Aï Kitahara accrédite donc à sa manière l’idée chère à Michael Fried selon laquelle, « Le théâtre, c’est ce qui existe entre les arts » ; or, ce dernier voyait précisément dans la combinaison de codes visuels et linguistiques, l’origine de la théâtralité de l’art anti- ou postmoderne[12].

3.1 Quoi qu’il en soit, toutes les œuvres d’Aï Kitahara constituent autant de conjectures plus ou moins pertinentes à propos de la réversibilité, et de l’espace et du temps, dont elle chercherait à percer le mystère ; mystère qui pourrait n’être que celui de l’inconscient dont on sait, au moins depuis Lacan qu’il est structuré comme un langage ; mais la structure du langage est-elle le langage de la structure ? Nous laisserons la question en suspend, en laissant pour ainsi dire ce piége – celui que tend toute question – se refermer sur lui-même. Nous nous contenterons d’évoquer le ma, d’un terme japonais qui désigne l’espace, non pas en terme de distance unilatérale ou exclusive entre les objets, mais en terme d’intervalle. Ce concept est « un élément constructif fondamental de l’expérience japonaise de l’espace. Non seulement il est mis en œuvre dans l’arrangement des fleurs, mais il constitue le facteur secret de l’organisation de tous les autres types d’espace[13]. » En nous référant à ce terme, nous n’entendons pas non plus réduire unilatéralement Aï Kitahara à ses origines japonaises. Car, si l’Occidental, statistiquement parlant, « perçoit les objets, mais non les espaces qui les séparent » alors qu’au Japon, « au contraire, ces espaces sont perçus, nommés et révérés sous le terme de ma, ou espace intercalaire »[14], il n’en demeure pas moins que le ma n’est intelligible en tant que tel – comme l’attestent à leur manière et chacun de leur côté, Edward Hall et Aï Kitahara –, qu’en fonction précisément des différences ou des écarts culturels et historiques qu’il creuse d’autant mieux qu’il est la différence elle-même, fût-elle ordinairement inaperçue ou inapparente comme telle ; autrement dit, le ma est cela même qui s’intercale ou s’interpose sans jamais s’identifier à aucun des termes des antithèses Orient/Occident, visible/invisible, conscience/inconscient ou encore peinture/arts plastiques, pour reprendre les termes de M. Fried et, par conséquent, sans jamais qu’aucune culture ni aucune discipline ne puisse se réclamer unilatéralement de cela qui produit l’intervalle ou diffère de soi-même, c’est-à-dire sans que personne ne puisse se l’annexer ou se l’approprier.

3.1.1 Le récent travail d’Aï Kitahara sur les frontières qui ne sont rien d’autre que la réification géographique et arbitraire de la différence, nous apporte la preuve que l’espace intercalaire du ma ne naît ni ne croît grâce à l’exclusion unilatérale ou bilatérale des objets les uns par rapport aux autres ; bien au contraire, le ma est l’instance en fonction de laquelle la distance ne relève pas d’une négation ou d’une vacuité privative extrinsèque mais d’une néantisation ou d’une évacuation intrinsèque, instaurant de la sorte un rapport de réciprocité à distance entre les objets, les choses et les êtres. C’est ainsi que le ma comme tel se laisse plutôt indexer que réifier. Et c’est aussi pourquoi – différence oblige –, l’Europe des nations se sera longtemps évertuée à confondre indexation et mise à l’index. Dans la série de pièces intitulées « Quinze mètre carré de frontières » [44 a à 44 d], l’artiste montre bien que si les frontières existent généralement sur le papier, leur translation volumétrique dans le plan horizontal révèle un relief accidenté non moins fertile en contrariétés, résistances et autres entraves que par exemple… la construction européenne en cours. A l’échelle de la planète, on devine alors combien ces aspérités, à l’heure actuelle précisément, rendent difficultueuses la disparition pure et simple, non seulement des frontières géographiques, mais encore des ségrégations linguistiques, ethniques ou confessionnels quand il suffirait en réalité, selon l’artiste notamment, soit de surfer sur les frontières soit de les laisser se refermer sur elles-mêmes ; c’est ce que Aï Kitahara nous montre respectivement à travers la planche à roulettes intitulée Moving territory [43] et le Meuble-colonne de Metz [45].

[1] – Maxime 282.
[2] – Nicole Belmont, Poétique du conte, Paris, 1999, p. 62.
[3] – Ibid., p. 63.
[4] – A. Bonnier, « Le Tainsouverre », Revue d’esthétique, 1980, n° 1&2, p. 62.
[5] – Cf. aussi l’œuvre dite Montre-moi patte blanche [32] où l’ouïe prend le relais de la vue : dans une bande sonore, on entend frapper à la porte alors qu’on contemple 300 portails dépourvus de battants à l’intérieur de l’espace d’exposition.
[6] – Op. cit., p. 89-90.
[7] – Ainsi, « Le conte n’a rien à voir avec le contemporain, mais il n’est pas pour autant anachronique, et son charme ne relève pas du désuet. Il est atemporel, puisqu’il traite, au plus profond, du psychique. “Des croyances erronées et superstitieuses que l’humanité prétend avoir surmontées, il n’y en a pas une dont les restes ne survivent encore en nous aujourd’hui […] Tout ce qui est venu un jour à la vie s’accroche obstinément. On pourrait parfois douter que les dragons des temps primitifs soient vraiment morts” (Freud). » ; Cf. N. Belmont, op. cit., p. 233.
[8] – D’après le Livre de Job, XIV, 1 : Quasi flos egreditur et conteritur et fulgit velut ombra (« semblable à la fleur, l’homme s’épanouit et se fane puis s’efface comme une ombre »). Dans les Vanités en effet, les fleurs symbolisaient cette fuite du temps.
[9] – Ainsi, dans La curiosité malgré tous ses attraits coûte souvent bien des regrets [8].
[10] – Comme dans Anneau du pêcheur [9] disposé entre deux salles.
[11] – Récit qui ne saurait être qu’une variation sur un vieil adage arabe : « Gardez-vous d’entrer dans un paradis sans habitant car c’est l’enfer » ; cité par Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris, 1971, p. 195.
[12] – Cité par W. J. T. Mitchell, « Ut pictura theoria : la peinture abstraite et la répression du langage », Les Cahiers du MAM, n° 33, automne 1990, p. 81.
[13] – Edward T. Hall, op. cit., p. 188.
[14] – Ibid., p.99

Texte de Jean-Charles Agboton-Jumeau dans le catalogue monographique “Aï Kitahara 1992-2005”, 2006