Prenons une carte de France où le vert sur fond bleu, qui dessine les forêts et montagnes, est parcouru du méandre des routes. Les villages bordant les deux côtés de la frontière franco-belge y sont aussi visibles que la ligne en zigzag qui les sépare.
Signalés par des points jaunes, ils sont aussi distincts que leur traversée effective les rend à la fois uniques et semblables : une route qui relie un village à l’autre, un panneau portant le nom de celui qu’elle rejoint, des maisons aux murs de brique, une place, des rues ; et de nouveau, une route parmi les arbres jusqu’au suivant dont les maisons, la place et les rues rapprochent toujours plus de la frontière avec l’autre pays. À moins que cette frontière n’ait été déjà franchie avant ou après l’un d’eux, ou sur la route qui en relie deux.
Entre la France et la Belgique, la frontière réelle se traverse dans l’imaginaire. Car à l’opposé du tracé rouge qui l’indique sur la carte, son passage l’annule comme ligne visible pour la transformer en zone qui la rend invisible. Et c’est ainsi qu’à traverser l’espace d’une limite jamais rencontrée, ce parcours suggère la notion du non-lieu pour figure de l’atopie. Ou topologie de l’invisible dont la pensée devient soudain visible à travers le simple, si l’on peut dire simple, débobinage d’images saisissant ce qui est en train de fuir sous le regard.
Filmé depuis l’autocar qui fait chaque jour le trajet des quelques kilomètres séparant le dernier village français du premier village belge, le paysage qui défile vient comme tel sur l’écran du moniteur qui l’expose. Devant cet écran, nous voici comme derrière la vitre d’où nous le verrions passer à l’égal du regard qui l’a enregistré : son image opère l’effet hypnotique qu’exacerbe une musique de carrousel, dont les quelques notes se répètent à l’infini.
Enregistrée, quant à elle, dans l’un des jardins publics de Paris où elle accompagne les manèges qui font tourner les enfants sur des chevaux de bois, cette ritournelle joue de même en boucle sur les images du paysage qui passent en ruban. À la linéarité du parcours que nul passage de frontière vient arrêter, scander ou rythmer, répond de façon quasi géométrique la circularité des quelques notes à la fois stridentes et mélancoliques qui, précisément, le scandent ou le rythment de ne jamais s’arrêter dans l’espace-temps de ce voyage sans échange ni dialogue.
Séquences d’une traversée sans parole ni visage, manège-frontière est la dernière des trois vidéos réalisées à ce jour par l’artiste. Elle n’en apparaît que davantage cristalliser le propos d’un art du volume et de la surface. Installation environnementale ou maquette architecturale, artefact reproductible ou dessin unique, c’est une topologie de l’entre-deux que réfléchit l’œuvre de Aï Kitahara, ici comme ailleurs toujours déployée entre dedans et dehors.

Baiser (frontal) et contrainte (physique)

Comme un plan d’architecte figure l’invisible puisqu’il représente ce qui demeure encore à édifier, les dispositifs qu’elle réalise constituent la forme d’un monde perçu par le non-lieu qu’est l’intervalle ou la lisière, l’extrémité ou la bordure. Soit le non-lieu qu’est le point de passage pour le corps vivant dans le monde physique.
Ainsi du labyrinthe à ciel ouvert qu’elle érigea en 2002 dans un site agricole de l’Est de la France. Bâti sur le principe des claires-voies qui rendent l’intérieur visible depuis l’extérieur, il forme une structure exposant à tous les regards l’expérience de l’enfermement auquel il soumet le corps. Qui s’aventure dans Kissing Gate Labyrinth est attendu par l’épreuve de la limite comme contrainte – au sens coercitif de l’espace carcéral où la limite est clôture physique avant d’être seuil topologique –, sachant que cette épreuve peut s’avérer double.
Non seulement le promeneur va-t-il se prendre au piège de barrières dont rien n’indique si elles ouvrent ou non vers la sortie. Mais il devra de plus affronter le face à face sans issue avec son alter ego, si jamais un autre que lui s’est, comme lui, aventuré dans cette œuvre in situ. Sans distance avec un visage-corps qui lui barre alors le passage, le voici, visiteur qui se croyait flâneur : à l’instar du regard embrassant le paysage qui s’offre à lui, il est amené sans plus de choix que d’intention à « embrasser » son semblable, enfermé comme lui dans le piège où l’un dérobe à l’autre la vue alentour et, avec elle, sa perspective méditative.
Alter ego est ainsi le véritable nom de l’autre comme soi que devient toute autre personne ayant de même pénétré cet enclos. C’est-à-dire, dans la même idée d’en pénétrer la seule logique de la transparence que présente d’emblée Kissing Gate Labyrinth. Mais transparent, ce dédale l’est autant qu’y reste invisible son « mécanisme interne ». Si simple est le jeu des barrières fixes ou mobiles qui le réalise en tant que piège, si complexe est ce piège en tant qu’il opère comme lieu extérieur de l’enfermement intérieur.
Ouvert à la pleine lumière du jour, il n’en fait pas moins tâtonner comme dans une obscurité aveugle. Deux pas en avant, trois pas en arrière, l’errance du visiteur qui croyait y être promeneur contraint son corps à la répétition d’un mouvement unique. Lequel, borné par les limites étroites que déterminent les barrières, le confronte à l’inanité d’un sentiment de toute-puissance face à la vie en le renvoyant à la nullité de son action face au pouvoir qui le soumet ; et l’asservit dès qu’il entre dans son espace, où il ne devient qu’un rouage.
Car telle est enfin l’expérience que fait vivre l’exiguïté de Kissing Gate Labyrinth. Dérisoire à l’échelle de l’immensité bucolique où il prend place, son espace est constitué par la répétition d’un module qui reproduit l’enclos à bétail, étroit d’être destiné à immobiliser l’animal le temps de sa vaccination. S’inspirant de ce parc à bovins minimal pour le démultiplier en « cellules d’isolement » qui placent chacun sous le contrôle de l’autre, Kitahara élabore ici, comme ailleurs dans son œuvre, la figure très foucaldienne du panoptique – ou dispositif architectural de la prison moderne, qui généra la société contemporaine sous l’espèce d’une « archi-structure » de la surveillance[i].
Plus inattendue sans doute, et pourtant des plus en phase avec l’analyse épistémologique de Foucault, sera la pensée littéraire de Kafka qu’elle vient également convoquer. « Le monde du “procès” est un monde d’apparences trompeuses, écrit le traducteur de ce roman majeur. Mais il a ceci de particulier que, quand une apparence se trouve dénoncée comme telle et s’effondre, elle ne dévoile pas pour autant une vérité jusque là cachée derrière elle : elle ne révèle qu’une autre apparence, tout aussi “naturelle” et “vraisemblable” que la précédente, et tout aussi improbable »[ii].

La lettre K ou le jeu d’une liaison

Égale à la condition de damné est celle que réserve ce monde kafkaïen, formé de portes et enceintes dont le franchissement ne fait que déboucher sur d’autres portes et enceintes. Égale au rapport qui unit la linéarité d’un paysage à la circularité d’une musique, est celui qui relie l’immobilité des « archi-sculptures » de l’artiste japonaise au mouvement narratif de l’écrivain tchèque. Si leur opposition tend à les rapprocher, c’est qu’ils convergent autour d’une dialectique commune. Celle, donc, d’une aliénation de l’homme aux constructions qu’il érige en architectures de sa prorpe capture.
Escalier à l’envers ou colonne-frontière, plan de fondations ou vestiges de forteresse pénitentiaire, n’est-ce pas toujours la même question du lieu impossible à vivre que juxtapose Kitahara au fil d’un ensemble de dessins suspendus au mur par des pinces ? Rehaussées à l’aquarelle, ces impressions numériques présentent les esquisses d’œuvres antérieures, dont certaines demeurent à l’état de projet jamais réalisé. Aussi, la création ayant le fragment pour contingence, c’est une autre figure du non-lieu qu’inscrit la précarité d’une feuille de papier pour support d’une œuvre inachevée.
Créer comme un tout ce que la précarité de l’existence arrêtera peut-être comme partie, voilà qui ne fait de plus qu’amplifier le même écho. Du récit inachevé qu’est La Muraille de Chine, ouvrage de défense militaire saisi en édification d’un totalitarisme impérial qui isole, voire « incarcère » ceux qu’il prétend protéger, au chef-d’œuvre qu’est Le Château, citadelle d’une noblesse déchue de ses nom et pouvoir saisie en lieu de la chute pour un homme sans nom ni pouvoir, la désignation de monuments ou éléments architecturaux est essentielle dans l’œuvre de Kafka, même lorsqu’elle ne fait pas titre – ainsi de l’escalier pour lieu entre-deux d’une errance définitive, ou de la cathédrale pour celui d’une rupture avec le monde.
À travers le paradigme de Joseph K., pris aux rets du système déshumanisant de l’administration que sert l’obéissance soumise de fonctionnaires ainsi rendus tout-puissants, ses personnages évoluent dans la solitude d’un labyrinthe intérieur. Et comme chez Kitahara, cet espace du passage sans issue reproduit la forme imaginaire du monde réel. Avant de se définir par celles que le monde nous impose, nos limites ne sont-elles d’abord celles que nous nous construisons contre la peur que nous avons du monde ? Bâti par nous et pour nous, le monde comme « archi-extériorité » de l’homme comme « archi-intériorité » répond de fait à ce paradoxe : raison de notre terreur, il est à la fois ce qui l’endort, assurés que nous sommes de le reconnaître jusque dans le rejet, puisque nous l’avons bâti à notre image.
Édifié d’après les limites que nous édifions en nous-mêmes et qui nous permettent de l’intérioriser comme étant notre monde, c’est dire que le monde est voué à toujours être détruit par nous qui, toujours, le reconstruisons selon le même et unique plan de nos peurs et contraintes intérieures. Ce faisant, n’est-ce pas dire le monde en tant qu’il instruit de ce que nous sommes, à la fois sujets de puissance et objets d’asservissement ?
Séparé à mi-hauteur d’un « ni bleu ni vert » aussi éteint que la mort, universel est le gris des espaces administratifs où l’attente suspend la vie à un numéro, nom ou tampon qui manque ou vient en trop sur une feuille égarée dans un labyrinthe de dossiers empilés. Aussi anonyme que la couleur sans relief de ces non-lieux est le bleu-vert d’un siège à deux places solitaires, par lequel Kitahara rompt avec le jeu chromatique dont elle ponctue le blanc sur fond gris de son œuvre.

Zone (de passage) et ligne (de partage)

En dépit de son titre, seuil-fauteuil est d’abord une porte. Soit une porte de communication entre deux espaces intérieurs, quand bien même elle se trouve exposée, à Tokyo, sur un mur construit pour l’occasion. L’artiste l’ayant réalisée comme objet fonctionnel in situ, c’est ainsi qu’à Paris, cette œuvre devint la porte qui sépare le couloir de son atelier.
Évidée en son centre par la découpe d’un rectangle parfait, elle comporte une planche formant le siège d’un fauteuil nanti d’accoudoirs. De sorte que l’on peut s’asseoir indifféremment de l’un ou l’autre côté de la porte, seul face à l’espace sombre et fermé du couloir, lieu de circulation entre dedans et dehors qui recueille les éléments épars du quotidien. Ou seul, face à l’espace ouvert et lumineux de l’atelier, lieu au-dedans qui accueille les éléments réunis de la création.
Toujours seul est donc le regardeur qui se croyait visiteur. Après l’épreuve du face à face dans Kissing Gate Labyrinth, c’est maintenant par la séparation d’un dos à dos que se fera le rapprochement avec son alter ego, assis, comme lui, de l’autre côté de la « porte-fauteuil » pour avoir voulu, comme lui, faire l’expérience physique du seuil en tant que non-lieu. Hier dans le dédale ou aujourd’hui sur la limite, impossible est la rencontre avec son semblable, comme il est impossible d’occuper cet « objet d’intérieur » par le corps qu’il appelle pourtant. De même qu’on ne peut rester sur le seuil sans l’annuler dans sa fonction de passage, de même ne peut-on s’asseoir sur le fauteuil sans annuler la fonction de la porte.
Objet mobile que rend absurde sa transformation en objet fixe, la porte permettant de passer d’un espace à celui qu’elle cache est devenue un siège ouvert sur les deux sans en permettre l’accès. Au lieu d’amener à passer dans l’un des deux, ce reposoir appelle à s’arrêter dans l’entre-deux comme on s’arrête sans demeurer sur un pont, lieu d’intervalle ou de liaison entre des espaces délimités au-dehors et non d’installation au-dedans de limites séparant chacun d’eux. Ce qui est dire combien la porte de seuil-fauteuil n’est plus une porte, comme son titre l’indique. Car l’ouvrir, c’est déplacer le seuil au lieu de le franchir.
Et parce que le déplacer, c’est transformer une ligne ou trait en zone ou surface, c’est ainsi que faire glisser le seuil au-delà ou en deça de sa limite, c’est créer un espace qui n’existait pas jusque-là ; et tel qu’il en va du bord géographique traversé en zone atopique par manège-frontière. Ce que traverse elle-même cette zone est la ligne de séparation, tracée en rouge sur la carte, qui disparaît dans l’imaginaire de son franchissement invisible.

Le trait d’union ou l’effet d’une boucle

Visible quant à lui, le rapport du nom qui donne sens s’offre d’emblée avec l’œuvre. Entre la fréquence du trait d’union par lequel Kitahara relie deux mots d’un intitulé et la prévalence de la limite pour « trait de séparation » qu’elle saisit comme spatialité, le lien est aussi subtil que solide. Destinées à être « traversées à pied » sont les six sculptures qui transposent en superficies géométrisées les surfaces topographiques des six frontières de la France territoriale. « Quinze mètres carrés de frontière » est la partie générique de leur titre qui devient ensuite spécifique. De franco-belge à franco-espagnole, chacune a sa propre terminaison qui la distingue dans la répétition.
Outre la Belgique, ce sont donc l’Allemagne, le Luxembourg, la Suisse, l’Italie et l’Espagne qui sont ici représentés par leurs bords limitrophes. Espaces d’une limite jamais rencontrée, tous ils le sont ; forestier ou montagnard, identiques du Nord au Sud en ceci qu’ils organisent les pays continentaux en un tout indivisible malgré leurs frontières qui, précisément, échouent à marquer le paysage que la géopolitique sépare d’un trait sur une carte. D’où l’aspect indifférencié des sculptures en carrés ou rectangles posés au sol, semblables par leur surface en ronde bosse mais uniques par leur superficie à angle droit, toutes ayant été réalisées par Kitahara d’après des plans géologiques.
Non plus tracés réels sur une carte mais topos imaginaires sous nos pas, les six espaces frontaliers qu’elles reconduisent viennent à l’image des villages jouxtant deux pays. Uniques mais semblables, elles présentent un même relief accidenté qui fait zigzaguer le spectateur-marcheur sur une étendue, qui n’est pas une ligne, d’une frontière, qui n’est pas visible. Visiteur qui se croyait arpenteur, le voici, traversant tel un pont jonché de cailloux l’espace des six démarcations. Ou zones de séparation dans l’union, que l’on dirait issues d’un seul plissement de terrain découpé en six fragments ; six fragments de lieux pour simple, si l’on peut dire simple, déclinaison du non-lieu.

Isabelle Hersant est critique d’art et chargée de cours à l’Université de Paris VIII, où elle enseigne la philosophie de l’art et l’analyse des images photographiques, et à l’Université de Paris I où elle enseigne l’histoire de l’art contemporain.

[i] Pour l’analyse que j’en fais, voir mon article « Aï Kitahara. Scènes de surveillance au pays des merveilles », Hors Champ (Montréal), revue en ligne de Société, médias et cinéma, <http://horschamp.ca>, avril 2002.
[ii] Bernard Lortholary en introduction à Franz Kafka, Le Procès, Paris, GF Flammarion, 2006, p. 15.

Texte d’Isabelle Hersant dans le catalogue monographique « How we divide the world », 2007